Zaatcha, 1849

Des images qui resurgissent…

Un texte en appelle un autre… Rappeler l’épisode de la restitution à l’Algérie d’ossements parmi lesquels le crâne de Bû Ziyân, figure de la résistance de l’oasis de Zaatcha, conduit à revenir sur les traces de l’oasis anéantie et abandonnée, comme pour effacer le souvenir de l’insurrection et du siège… Nicolas Schaub a récemment rappelé que des images de l’épisode ont été conservées1 et publié ce dessin à la plume conservé dans les archives militaires. Dans quel état d’esprit le lieutenant du 4e de ligne qui l’a signé l’a-t-il réalisé ? A-t-il voulu témoigner de l’horreur ressentie ? Livrer une image-trophée comme pourrait le confirmer le sceau impérial du ministère de la Guerre qui s’y est imprimé quelques temps plus tard, une fois la République abolie ? Ou exprimer une forme de compassion ?

L. d’Autecourt, lieutenant au 4e de ligne, Prise de Zaatcha (26 novembre 1849). La tête du Caïd Bou-zian et celle de son fils, dessin à la plume et encre de chine sur un papier préparé teinté gris, SHD/GR, 7 M C 797

  1. Nicolas Schaub, “Récits, images et mémoires d’une violence coloniale. Le siège de Zaatcha (1849)”, Tierce, Carnets de recherches interdisciplinaires en histoire, histoire de l’art et musicologie, 2020-4, publiés par l’Université de Poitiers []

La restitution par la France de restes humains à l’Algérie

Ses échos dans quelques titres de la presse écrite (La Croix, El Watan, Marianne) publiés en juillet 2020

À l’origine de ce texte, un exercice proposé à des étudiants du master Recherche de Nantes Université pour développer une réflexion sur la pluralité des sources et sur les modalités de traitement d’un « événement » par la presse, en fonction des différents médias.

Le 3 juillet 2020, la France restitue à l’Algérie les restes mortuaires de vingt-quatre combattants algériens tués entre 1838 et 1865, dans les premières décennies de l’occupation française. Cet acte pose la question du lien entre histoire et mémoire et illustre l’évolution des rapports entre l’Algérie et la France avec une volonté relativement récente d’ouvrir un dialogue entre les mémoires, de les réconcilier. Cet effort politique passe inéluctablement par le recours à l’histoire et à la mémoire : en témoignent les interventions d’Emmanuel Macron sur l’Algérie depuis le début de son mandat, sa réception du rapport Stora le 20 janvier 2021, ou encore ses différents séjours en Algérie et plus récemment celui de ses ministres.

Ce n’est qu’en 2011 que l’existence de ces crânes fut rendue publique grâce au travail du chercheur Ali Farid Belkadi sur les collections du Musée d’histoire naturelle de Paris. En 2016 le quotidien Le Monde diffusait une pétition intitulée « Les crânes de résistants algériens n’ont rien à faire au Musée de l’homme », avec parmi les signataires des historiens connus pour leurs travaux sur la colonisation comme Benjamin Stora, Pascal Blanchard ou Malika Rahal. En 2017, lors de son séjour en Algérie, Emmanuel Macron s’est déclaré prêt à les restituer à l’Algérie. Comment l’acte réalisé en 2020 a été perçu dans la presse ? On peut en avoir un aperçu en confrontant son traitement par trois titres : deux quotidiens (La Croix, quotidien français catholique et progressiste1 ; Al Watan [« La Patrie »], quotidien généraliste algérien2) et un hebdomadaire (le magazine d’actualité français Marianne, dont la ligne éditorialiste se réclame d’un universalisme républicain situé à gauche3) .

Quels points de vue expriment ces différents médias ? Une analyse des titres des articles apporte de premiers indices. Le mot « crânes », principal objet de l’évènement, est unanimement retenu. Mais alors que La Croix et Marianne ne les qualifient pas, ce sont pour El Watan des crânes de « résistants », un mot chargé d’une charge positive : leur mort a été honorable. L’article évoque que l’événement a suscité une « forte émotion », celle des Algériens. Par ailleurs, alors que La Croix et Al Watan utilisent « restitution », Marianne préfère « retour ». Le titre choisi par Marianne laisse supposer une position critique face à la décision de restitution, avec l’usage de « syndrome » qui conduit à penser que la relation entre les Algériens et l’histoire serait toxique.

L’événement est introduit et contextualisé de différentes façons. Le documentaire sur Baba Merzoug donne des indications sur plusieurs des crânes dont celui du cheikh Bouziane, en précisant qu’il dirigea en 1849 la révolte de l’oasis de Zaatcha, fut capturé, fusillé sur ordre du général Herbillon et que sa tête fut exposée sur une pique à Biskra. Le propos est illustré par des images produites au XIXe siècle. Le documentaire aborde aussi l’origine de la restitution de ces crânes en évoquant l’archéologue Ali Farid Belkadi. La démarche se veut instructive et s’inscrit dans le cadre d’une histoire publique : on fait une large part à l’histoire de ces crânes, leur restitution en tant que telle prenant moins de place que dans les articles de presse, même si le documentaire insère des images filmées lors du déroulement de la cérémonie.

L’article de La Croix ne s’attarde pas vraiment sur l’identité de ces crânes. Après avoir mentionné le travail d’Ali-Farid Belkadi, il cite l’historien Augustin Jomier pour rappeler quelle fut leur utilisation, sans cependant mentionner leur fonction de « trophée de guerre » pour l’armée française : « Les dépouilles des combattants algériens avaient été rapportées en France, où elles avaient servi à mener des études d’anthropologie physique. Cette discipline, en plein essor dans la deuxième moitié du XIXe siècle, visait à classifier l’espèce humaine sur la base du concept de race ». L’article évoque tout le cheminement nécessaire avant la restitution « attendue » de ces crânes. Il est le seul à rappeler que le contexte tendu de l’actualité (mort de Georges Floyd, mouvement « Black Lives Matter ») a conduit à un « questionnement des mémoires coloniales ». Il évoque aussi le 58e anniversaire de l’indépendance de l’Algérie, comme le fait l’article d’El Watan avant de parler d’« évènement historique ».

Dans El Watan, on ne trouve rien sur l’histoire, l’identité de ces crânes, ni même sur le contexte qui a permis que se produise cette restitution. L’article est centré avant tout sur la façon dont on en a parlé sur les réseaux sociaux. L’auteur de l’article publié dans Marianne, Tawfiq Belfadel, fait aussi une place importante au traitement de la restitution par les médias mais s’en saisit surtout pour critiquer la politique menée par le gouvernement algérien. On le devine dès l’introduction par l’usage de l’ironie et de l’exclamation : « C’est un événement crucial pour l’Algérie et son peuple ; un fait qui rappelle les atrocités de la colonisation et qui offre aux martyrs un repos douillet sous la terre qu’ils ont valeureusement défendue. Paix et gloire à leurs âmes ! ». L’auteur affirme qu’il n’est pas dupe d’un évènement qui a pour lui une dimension propagandiste (« Voyons au-delà des images qui nous semblent innocentes ! ») : il s’agit d’exalter la nation. Il attribue le mérite du retour des crânes aux chercheurs Ali Farid Belkadi et Brahim Senouci qui « luttent depuis des années pour la restitution des restes mortuaires » face à un gouvernement algérien resté longtemps silencieux et inactif.

La restitution de ces crânes aurait suscité de nombreuses expressions d’émotion selon l’article d’El Watan qui cite des commentaires laissés par des Algériens sur les réseaux sociaux. Ces derniers ne sont certainement pas choisis au hasard et résonnent avec ce que dénonçait ironiquement l’auteur de l’article publié dans Marianne. Ainsi, dans le premier commentaire cité, une femme dit n’avoir pas pu retenir ses larmes lors de la cérémonie. Ce qui est intéressant c’est, qu’après les larmes, on voit ressurgir crescendo dans les commentaires une certaine rancœur vis-à-vis d’un passé cruel, une colère, voire une certaine incompréhension. Il y a parfois une confusion entre passé et présent comme si les colons d’hier et les Français d’aujourd’hui étaient les mêmes. Ces réactions s’expriment avec des mots récurrents : « sordide », « barbare ». Elles ont pour point commun d’exprimer une insatisfaction face à une action menée trop tardivement, comme si cette restitution, au lieu de réconcilier les mémoires, ravivait, au contraire, les tensions (le fait que tous les crânes n’aient pas été restitués pouvant entraîner une certaine frustration). Le dernier commentaire cité dit même le côté « rabaissant » de l’évènement pour le peuple algérien dont l’inactivité serait une « honte ». En se terminant par « la France détient encore d’autres ossements et des archives algériennes », l’article donne l’impression que l’Algérie attend plus d’efforts du côté français et que le travail de réconciliation des mémoires reste largement à poursuivre. L’article de La Croix rappelle que « les autorités algériennes souhaitent aussi remettre sur la table le dossier des ‘disparus’ de la guerre d’indépendance (1954-1962) ainsi que celui des essais nucléaires français dans le Sahara algérien dont les conséquences se feraient toujours ressentir », ce qui pourrait avoir nourri cette insatisfaction.

Chacune de ces sources exprime plus ou moins explicitement un avis sur les enjeux politiques que représente la restitution de ces crânes pour les gouvernement français et algérien. Historiens et journalistes sont naturellement amenés à évoquer la symbolique de cette action. Dans le documentaire de la série « Faire l’Histoire », l’historienne Gillian Weiss, après avoir noté que seuls « deux laconiques ‘Arabes de la plaine d’Oran’ étaient mentionnés sur le catalogue du Muséum, considère que « c’est cette déshumanisation qu’espérait laver la restitution de vingt-quatre de ces crânes en juillet 2020 ». La restitution est présentée comme un acte destiné à être réparateur.

L’aspect symbolique de la restitution est aussi évoqué dans l’article de La Croix qui relaye une déclaration de la présidence de la République française : « ce geste s’inscrit dans une démarche d’amitié et de lucidité sur toutes les blessures de notre histoire ». L’article valorise les efforts d’Emmanuel Macron menés dès le début de son mandat pour reconnaître l’histoire coloniale de la France. Ils marqueraient « une rupture par rapport à ses prédécesseurs »4.

L’article d’El Watan, au contraire, exprime une certaine rancœur vis-à-vis du gouvernement français : la cérémonie donne l’occasion d’exalter la nation algérienne. C’est d’ailleurs ce que dénonce Tawfiq Belfadel dans Marianne, puisqu’il y voit une instrumentalisation par le pouvoir algérien du rapatriement de ces restes mortuaires mis en scène comme une victoire, ce qui refléterait selon lui : une « sacralisation du passé au détriment de l’action dans le présent ». Son opinion est franchement exprimée : « cette cérémonie permet au pouvoir en situation sensible à cause du Hirak, de gagner des points positifs et la confiance du peuple : tant d’Algériens le saluent pour cette victoire historique sur la France… ». Ainsi le pouvoir politique en place, afin de perdurer le plus longtemps possible, ferait tout pour maintenir le peuple dans le passé en l’empêchant d’avoir un regard sur les problèmes actuels ou de se projeter dans le futur. L’accent est ici mis sur l’aspect corrupteur de ce pouvoir, bien que, depuis le printemps 2019, celui-ci ne soit plus incarné par Abdelaziz Bouteflika. Cette critique est à replacer dans le contexte du Hirak que ce journaliste algérien soutient : parmi les revendications de ce mouvement figure une plus grande liberté de la presse, alors que nombreux journalistes ont été arrêtés pour avoir critiqué le pouvoir en place.La restitution des restes mortuaires permet à Tawfiq Belfadel d’ouvrir un débat sur la manière dont on conçoit l’histoire en Algérie : « En Algérie, l’Histoire n’est pas simplement une branche des sciences humaines qu’on peut remettre en cause et débattre… ». Il explique qu’elle est « une donnée figée » dans le passé. La mémoire, « opium du peuple » sert à étouffer les critiques. Cette Histoire « absolue » est à « mémoriser, non à comprendre et à analyser… ». Selon lui, « l’être décolonisé devient un être traumatisé », c’est comme s’il ne pouvait pas dépasser cette période douloureuse de la colonisation. On pourrait nuancer son propos en rappelant l’attrait toujours croissant en Algérie pour les périodes antérieures à la colonisation française (comme la période ottomane) et qu’on peut y percevoir une évolution dans la manière de faire l’histoire.

Une étude de la perception de ces restitutions dans l’opinion publique en Algérie et en France confirmerait-elle les points de vue divers que révèle ce sondage ponctuel dans les médias ? Seule une enquête plus poussée nous permettrait de le savoir

AH, 2023

  1. Albane Thirouard, « En Algérie, la restitution de 24 crânes a marqué l’anniversaire de l’indépendance », La Croix, 5 juillet 2020 []
  2. Asma Bersali,« Restitution des crânes de résistants : forte émotion », El Watan, 5 juillet 2020. []
  3. Tawfiq Belfadel,« Algérie : le retour des crânes et le syndrome de l’Histoire », Marianne, 9 juillet 2020. []
  4. On peut rappeler qu’en 2017 le journal a appelé à voter en faveur d’Emmanuel Macron. []

Colloque sur l’histoire du spectacle cinématographique

Colloque international de clôture du programme « Faire communauté(s) face à l’écran de cinéma » :« Écrire une histoire décentrée et croisée du spectacle cinématographique : enjeux épistémologiques et méthodologiques ». Pour voir le programme de ce colloque organisé par Morgan Corriou, Caroline Damiens, Mélisande Leventopoulos au musée du quai Branly à Paris les 28, 29 et 30 novembre 2023, cliquer ici.

Cinématographies du Maghreb

Appel à communications pour un dossier de l’Année du Maghreb

Ce dossier intitulé « Nouvelles puissances politiques du cinéma », est coordonné par Marie-Pierre Bouthier et Salima Tenfiche. Il sera publié en 2025 dans le numéro 33|1 de l’Année du Maghreb. Les propositions sont à soumettre d’ici le 15 janvier 2024. Lien pour consulter l’ensemble de l’appel.

Une conversation avec Nadia Jelassi

Interrogée sur sa façon de travailler, Nadia Jelassi dit se saisir des occasions plutôt que d’obéir à un plan précis – elle n’emploie jamais au cours de l’entretien le mot « carrière ». Elle dit réfléchir dans le mouvement, exercer ses capacités d’observation : les œuvres qu’elle réalise seraient le plus souvent le produit d’une réaction que d’une pure action. Il s’agit de jouer avec les contraintes qui sont celles qui s’exercent à Tunis, là où elle travaille, et de veiller à se constituer une zone de liberté – une liberté plus facile à conquérir lorsqu’on n’a pas la volonté de se créer un style, de se constituer une marque de fabrique.

À une question sur l’importance du fil, du tissage dans son œuvre, Nadia Jelassi évoque la 2e exposition personnelle qu’elle a présentée : « 3 boutons etc. » (Centre des Arts Vivants de Radès, 2005). Elle lui a permis de se situer au sein du monde artistique tunisien, sans pour autant s’enfermer dans une catégorie. Alors que le statut de l’artiste y reste généralement associé à la peinture, cette exposition lui a permis d’affirmer que d’autres formes d’expression étaient possibles, et de revenir à des pratiques familières au sortir de l’enfance, puis abandonnées. Nadia Jelassi, dont la mère était couturière, a retravaillé le fil, la broderie, à partir d’un vêtement de nuit, le pyjama, qui faisait sens dans une Tunisie où le peuple semblait réduit à un état de dormance perpétuelle. Par la suite, la bobine est restée pour elle un médium et un traceur avec lequel signer comme avec un pinceau ou un crayon.

La question des productions textiles, en matière d’art et d’artisanat, pour reprendre une division qui s’est imposée et qui mérite d’être questionnée, continue à être un objet de réflexion pour Nadia Jelassi. Elle considère que les produits des arts textiles, comme ceux des arts de la terre, peuvent être vus comme des œuvres d’art à part entière. Elles ont, comme la mosaïque, une place centrale dans une pleine histoire des arts en Tunisie, attentive aux techniques, aux formes, aux symboles, qui reste en partie à écrire1. Nadia Jelassi juge qu’aujourd’hui, il vaut la peine de s’interroger sur les liens qu’entretiennent artistes et artisans. S’est imposé au XXe siècle un compartimentage qui réserve la conception à l’artiste et cantonne l’artisan dans une simple fonction d’exécution. Payé pour la réalisation matérielle de l’œuvre, l’artisan n’est plus admis à signer l’œuvre. L’exemple de la production d’Abdelaziz Gorgi est à ce sujet éclairante2. Si, dans ses premières productions, les noms des artisans sont reportés sur les œuvres – c’est le cas des potiers de Nabeul, qui formés dans des ateliers d’artisanat français, avaient l’habitude de signer leurs pièces, et ont exigé de le faire, comme en témoigne encore aujourd’hui le décor de céramiques du lycée du Bardo3 –, ce n’a plus été le cas ensuite, malgré toute la sympathie pour les artisans que Gorgi a continué à exprimer, et le respect qu’il leur a témoigné.

Il est sans doute possible de faire se rencontrer autrement « artistes » et « artisans », de suggérer de nouvelles formes de collaboration, et réaliser des œuvres dont les modes de production ne sont pas oblitérés dans un récit qui isole l’artiste pour en faire un génie (et augmenter la valeur marchande de ses œuvres). Ces questions posées dans le domaine des arts ne sont pas sans faire écho à celles qu’on rencontre dans les sciences sociales…

  1. Ces questions sont posées à partir du Liban dans un ouvrage récemment publié par Kirsten Scheid, Fantasmic Objects: Art and Sociality from Lebanon, 1920-1950, Bloomington, Indiana University Press, 2022. []
  2. Voir Nadia Jelassi (dir.), Gorgi Pluriel, catalogue de l’exposition rétrospective présentée au Palais Khéreddine (Tunis, 10 décembre 2018 – 10 février 2019), Tunis, Talan Tunisie, 2018. []
  3. Voir Jessica Gerschultz, Decorative Arts of the Tunisian École: Fabrications of Modernism, Gender, and Power, Penn Ste University Press, 2019 [https://www.psupress.org/books/titles/978-0-271-08318-6.html], qui en donne des reproductions p. 62, figures 24 et 25. []

De la mosaïque en portrait

Marginalia vise à ouvrir une fenêtre sur les coulisses de notre travail de recherche sur le Maghreb. En explorant les figures qui ont inspiré sa fondation et son développement, nous souhaitons à travers ces “portraits” mettre en miroir les sources d’inspiration créative qui ont guidé nos réflexions passées et en cours.

Ces artisanes des Sciences, des Arts et des Lettres sont généralement mentionnées dans les sections « remerciements » de nos publications académiques ou dans une simple note de bas de page en guise de timide hommage.

Assez d’essais…

Elles ont pourtant joué un rôle majeur dans nos travaux et dans notre vie de chercheur. Leurs personnalités, leurs réflexions et leurs œuvres ont laissé une empreinte indélébile sur notre manière de considérer nos objets et nos terrains d’enquête. Elles ont également façonné notre identité d’enseignants et de chercheurs. Elles sont un rappel constant de nos engagements et un lien affectif et vigilant avec les sociétés du nord de l’Afrique sur lesquelles nous produisons de la connaissance, alors que nous n’y résidons pas…

Annoncer des « Travaux pratiques d’aiguille et d’écriture sur le nord de l’Afrique » impose de joindre le geste à la parole… optons pour le « portrait-mosaïque » !

En assemblant des fragments d’entretiens, de lectures et de souvenirs, nous chercherons à mettre en lumière les aspects alternatifs de leur approche dans leur domaine respectif.

Portés par le courant continu de leur influence stimulante, nous espérons ainsi éviter l’écueil de la rubrique nécrologique ou de la biographie d’édition académique.

Les moyens de développer une recherche vivante en Tunisie

Un entretien avec Kmar Bendana

Plusieurs figures nous ont aidés et continuent à nous servir de références dans nos recherches sur l’histoire des productions, des représentations et des circulations culturelles. Parmi elles, Kmar Bendana, qui tient depuis de nombreuses années sur Hypothèses un carnet sur l’histoire de la Tunisie, Histoire et culture dans la Tunisie contemporaine (HCTC), et avec qui nous nous sommes entretenus il y déjà quelques mois. Une appréhension sur laquelle il faudra nous interroger nous a retenus de passer à la publication des billets en réserve, et les mois ont passé… Voici donc ce que Kmar Bendana pouvait dire en février 2023 sur les moyens de développer une recherche vivante à Tunis.

Capture de l’entretien Kmar Bendana et l’Histoire de la Tunisie contemporaine dans la série “Les chercheurs de l’IRMC”, mis en ligne le 3 décembre 2020.

Qu’en est-il de l’enseignement supérieur et de la recherche ? Selon Kmar Bendana, le statut d’enseignant-chercheur n’est pas sans poser des difficultés en Tunisie. On n’y trouve pas l’équivalent d’un CNRS, et il n’y a donc pas de véritable statut de chercheur. Les enseignants-chercheurs sont cependant évalués en fonction de leurs travaux de recherches. Ils peuvent donc être tentés de sacrifier leurs activités d’enseignement. Le modèle qui voudrait que l’enseignement à l’université soit vivifié et nourri par le fait qu’il soit donné par des chercheurs ne fonctionne pas. Dans les faits, les manières d’enseigner et les programmes restent généralement figés, sans être transformés par la recherche vivante. Ce qui nous fait penser qu’il y a sans doute là des dysfonctionnements proches de ceux que connaît l’université française.

Quelle est la place des femmes dans la recherche scientifique ? Kmar Bendana évoque à ce propos le projet sur les femmes, les sciences sociales et le féminisme auquel elle travaille avec Khaoula Materi de l’Université de Sousse. Il leur a semblé important de conserver la trace des savoirs acquis par des femmes actives dans le domaine de la santé (psychiatrie, planning familial, sexualité), du droit, de l’urbanisme, de la démographie, de la sociologie, au-delà des frontières strictes de l’université. Ces femmes qui ont travaillé au service du nouvel État indépendant sont pour certaines aujourd’hui âgées. Or, leurs savoirs peuvent contribuer à une meilleure connaissance de la société tunisienne.

Quels sont les échanges avec les universités étrangères, et quelle est leur qualité ? S’agit-il pour les Tunisiens d’être des prestataires de services ou d’offrir des marchandises ? Si cette dimension transactionnelle peut sembler déplaisante, elle n’empêche pas que ces échanges soient fructueux. Kmar Bendana évoque une réunion avec des étudiants de l’Université de Bochum sur le thème de la production des savoirs où lui a été posée une question inattendue : « Avec quelles théories enseignez-vous ? ». Sa réaction a été de répondre « Avec ma conscience. Un enseignement ça ne démontre pas, ça parle, ça argumente ». Kmar Bendana y voit le signe d’un certain désarroi chez des étudiants inquiets de leur avenir, attentif à l’évolution de la valeur des théories comme si elles étaient cotées sur un marché des changes.

Kmar Bendana parle ensuite de son expérience des ateliers d’écriture, à l’Université de La Manouba, à l’Institut de recherche sur le Maghreb contemporain (IRMC) et à l’Université de Sousse. Ils lui ont donné le sentiment de faire œuvre utile dans la formation des étudiants. Depuis 2011, elle a multiplié l’organisation de mini-débats avec les étudiants, de façon à les aider à structurer leur pensée. Ces ateliers, libres et informels, ont été organisés avec l’appui de plusieurs collègues (Habib Belaïd, Leïla Blili, Sihem Kchaou à l’Université de La Manouba ; Sihem Najjar à l’IRMC ; Khaoula Materi à l’université de Sousse). Ils ont pu l’être grâce à la confiance des directions de l’Institut supérieur d’histoire contemporaine de la Tunisie (ISHTC) et de l’IRMC. Le développement des outils numériques a permis de doubler les réunions de travail, avec, deux ou trois semaines plus tard, des séances en ligne permettant de faire le point sur les lectures au programme des étudiants. Ces outils numériques ont aussi permis de constituer des archives sonores potentiellement utilisables plus tard. À travers ces ateliers d’écriture, Kmar Bendana a eu le sentiment de se voir reconnue comme un bon artisan, auprès de qui on peut apprendre les techniques du métier : « Je suis une subalterne heureuse ». Ont participé régulièrement à ces ateliers des étudiants qui tenaient à ce qu’ils faisaient, des étudiants brillants, qui ont apporté beaucoup à Kmar Bendana, qui a trouvé et continue à trouver plaisir et intérêt à les lire.

Qu’a représenté la publication d’un carnet de recherche ? Elle a permis de dépasser le complexe de ne pas avoir publié de livres après la perte des textes de deux ouvrages en préparation consécutive au vol d’un ordinateur, et aussi d’échapper au pouvoir discrétionnaire des éditeurs. Le carnet de recherche sert par ailleurs à Kmar Bendana de bibliothèque où conserver des documents, des textes. Elle y retourne parfois pour les retrouver, et les reprendre autrement, après les avoir oubliés. Le carnet de recherche permet de s’adresser à un interlocuteur. Comme pour la préparation d’un cours, il lui faut trois jours de travail intensif pour produire un billet, mais une fois le billet produit et publié, elle a le loisir de l’oublier, d’aller ailleurs, et de le retrouver plus tard si nécessaire.

Traverser la mer et jouer à l’ombre 

Échos d’un cycle cinéma à l’Espace Cosmopolis (Nantes)

On ne parle plus aujourd’hui de province. Mais on n’échappe pas à sa génération – queue de comète du baby-boom. Nantes reste donc pour moi une grande ville de province. J’y vis comme certains Parisiens sans l’être vraiment vivent dans de grandes villes de province universitaires, en prenant régulièrement le train à grande vitesse, avec la vague idée d’y trouver progressivement un plus grand ancrage, tout en constatant qu’il est sans doute déjà trop tard, passé l’âge de la socialisation facile. J’enseigne donc à l’université de Nantes – pardon, Nantes Université – l’histoire des XIXe et XXe siècle, et travaille plus précisément sur les relations entre la France et le Nord de l’Afrique. J’accompagne dans leur premières recherches quelques étudiants qui travaillent sur des sujets proches. Et c’est par cet intermédiaire que j’ai eu connaissance d’une programmation en lien avec l’Algérie à l’espace culturel Cosmopolis. Au centre de cette programmation, une exposition d’art contemporain, autour de l’œuvre d’une artiste qui aborde la mémoire de la période coloniale et de la guerre d’indépendance dont je ne parlerai pas ici1. Trois soirs de suite, à 20 heures, des films ont été projetés. J’ai assisté aux deux premières séances. Occasion d’une sortie, plaisir de voir des images animées, liberté d’être attentif ou de ne pas l’être, d’aimer ou de ne pas aimer, avec l’a priori qu’il y aurait toujours quelque chose à retenir d’un documentaire en lien avec l’Algérie, et que ne courais pas le même risque d’être heurté par une vision fausse que dans un film de fiction. J’y suis donc allé sans aucune lecture préparatoire, ne serait-ce les résumés publiés dans le programme. La projection était gratuite. Je ne félicite d’avoir fait confiance aux programmateurs2.

Le premier soir, la réalisatrice de La Traversée (sorti en 2012), Élisabeth Leuvrey, était présente. Après la projection, elle a dit quelques mots de son parcours, et répondu aux questions des spectateurs, impressionnés comme moi. Comment avait-il été possible de parvenir à une telle intimité avec les personnages ? Naïf, je m’étais demandé s’il l’on pouvait réaliser un tel film le temps d’un aller-retour. La réalisatrice nous apprenait qu’il en avait fallu vingt pour le faire. L’idée du film était venue après de nombreuses traversées entre Marseille et Alger, où elle avait passé son enfance, ses parents s’étant engagés en faveur de l’Algérie indépendante et y étant restés après 1962. À partir du début des années 2000, après la période de guerre civile, Élisabeth Leuvrey avait ressenti le besoin d’y retourner, et fait régulièrement le voyage. Après avoir utilisé l’avion, elle avait décidé de ne plus prendre que la voie maritime, pour le temps suspendu qu’offrait la traversée, ce monde intermédiaire permettant de passer sans brutalité d’une société à l’autre. Peu à peu avait germé l’idée d’un film sur ce lieu du déplacement, entre-deux autorisant la parole. S’il lui avait été possible de placer la caméra au milieu des passagers, c’est que son dispositif avait été précisément pensé au cours des nombreux voyages faits sur l’Ile de beauté – c’est le nom du navire de la SNCM, jugé trop vétuste pour pouvoir encore servir à relier Marseille à la Corse – avant le début du tournage, et que les règles sur lesquelles reposeraient les relations entre l’équipe et les passagers avaient été précisément définies – dans la lignée du cinéma direct promu par le réseau des ateliers Varan . Lors de l’embarquement, la réalisatrice et son assistante, Selma Hellal, pour qui l’arabe est une langue maternelle, se présentaient aux voyageurs, en distribuant un document en français et en arabe présentant leur projet, tandis que l’équipe technique (caméraman/s et preneur de son) se reposait, pour se trouver prête à tourner le temps de la traversée. Il s’agissait avant tout de proposer à ceux qui le désiraient de se saisir du dispositif pour parler, être vus, jouer. La présence de l’équipe de tournage a permis à certains d’exprimer ce qui leur aurait été difficile de faire sinon – que cette expression prenne la forme d’un monologue, partage d’une expérience intime d’être étranger à son propre pays, ou celle d’une parole qui avise l’autre des difficultés prochaines, comme ce jeune marié grandi dans la banlieue lyonnaise qui revient avec la cousine qu’il a épousée au pays et qui, arrivant à Marseille, lui parle de la France. À partir du produit du tournage (plus d’une centaine d’heures de rushes), Élisabeth Leuvrey a construit un film dense où, habilement, la traversée ne se fait pas dans un sens puis dans l’autre, mais dans les deux à la fois. Parmi les remarques des spectateurs, l’une suggérait que la présence des hommes dans le film était plus grande que celle des femmes. La remarque n’est à mon sens pas juste. Mais elle tient peut-être à l’étonnement que le spectateur peut ressentir devant certaines scènes, le film ayant su capter, au milieu de groupes d’hommes, leurs paroles et leurs gestes à la fois intimes et théâtraux. Ce qui l’a permis, c’est sans doute la liberté de jouer donnée aux personnages, offrant en retour leur art de la mise en scène et de la parole. Peut-être du fait des aléas de la projection, qui pouvaient laisser penser qu’il s’agissait d’une erreur de mise au point, me reste en mémoire le tableau abstrait sur lequel s’ouvre le film, un paysage mouvant et coloré dessiné par les silhouettes des passagers à travers le verre dépoli. Rigueur de la construction – le spectateur ne quitte jamais l’espace-temps de la traversée – et échappées vers l’imaginaire et le large : le film s’inscrit en contrepoint de l’œuvre d’Abdelmalek Sayad à qui il est dédié.

Le film documentaire présenté le lendemain venait en seconde partie de spectacle, après un court métrage suivant les pas d’une jeune femme à Alger en 20163. En 52 minutes – le format d’un film produit pour la télévision, celui auquel avait dû se contraindre une première version de La TraverséeJoue à l’ombre restitue avec une grande justesse les ambiances de la ville dans la chaleur de l’été, des balcons des immeubles haussmanniens aux parkings des cités plus récentes, des terrasses et des rues de la kasbah à celles des ensembles construits par Fernand Pouillon dans les années 1950, avec une construction subtile, savante sans didactisme. De longs plans fixes conduisent à laisser flotter l’attention et favorisent les réminiscences – pour moi des souvenirs de cités à la fois ingrates et vivantes à Tunis. Après la projection, les organisateurs ont proposé au public d’exprimer leurs sentiments de façon à construire un débat, à défaut d’avoir pu inviter le réalisateur. Parmi le public, composé en grande partie de seniors, des voix se sont manifestées, évoquant souvent un passé en lien avec l’Algérie. Certains n’avaient manifestement pas saisi la subtilité du film, déplorant des absences (où était l’architecture ottomane…) ou un manque de lisibilité… D’autres disaient l’émotion ressentie, et la beauté de l’œuvre. Alors que le débat commençait à s’essouffler, effet de surprise, le réalisateur en personne se présenta : Mohamed Lakhdar Tati était dans la salle. Il vit à Nantes, et avait eu connaissance de la projection. Confusion. Signe des connexions qui se font et ne se font pas… Mohamed Lakhdar Tati et Élisabeth Leuvrey ont en commun d’avoir travaillé avec le Groupe de recherche et d’essais cinématographiques (GREC) et d’avoir des projets en cours de réalisation, documentaire pour l’une, autour des carrelages qui recouvrent les sols d’Alger, fiction pour l’autre, en compagnie de contrebandiers sur la frontière algéro-tunisienne. Avec pour nous la perspective de nous voir offertes de nouvelles images rompant avec les stéréotypes et fouettant l’imagination…

  1. Marie Auger, « Mais enfin, pourquoi tu vois ça quand tu me regardes ? Guerre d’Algérie… imaginaires masqués, assignations », 21 janvier-19 février 2023. Alors que je pouvais légèrement aller voir un film, il m’aurait été difficile de ne pas visiter sérieusement l’exposition où étaient médiatrices, dans le cadre d’un stage désormais obligatoire pour valider leur master recherche en histoire, plusieurs étudiantes dont je suis les travaux. []
  2. On doit la programmation de ce cycle à une association, les Urbanautes associés, représentée lors des projections par Jean-Philippe Defawe. []
  3. Alger de bas en haut, réalisé par Nesrine Dahmoune, 2016. []

Take a seat…

 

« Take a seat » fait partie d’une série de photographies au format carré (30 X 30 cm), réalisées en 2011. Elles font suite à un travail, « En rupture d’assise », présenté en 2010 à Tunis (Kanvas Art Gallery, La Soukra). Entretemps, la révolution a eu pour effet de rendre possible la prise de photographies dans l’espace public. Sans se prétendre photographe, et sans avoir reçu d’autre formation en la matière que les quelques cours reçus à l’école des beaux-arts de Tunis, Nadia Jelassi a voulu se saisir de cette liberté nouvelle. A partir de nombreuses prises de vue faites dans le pays, elle a réalisé des photomontages présentés au public en 2014 (« Fatchata », galerie Aïcha Gorgi, Sidi Bou Saïd). Parallèlement, la focale de l’appareil lui a aussi permis de jouer sur les échelles et de mettre en scène des objets au cœur de son travail en atelier : le fil, l’assise, le travail, le pouvoir et leurs enjeux. Ces photographies, originellement conçues comme des documents de travail, ont attiré l’attention d’une galeriste : elles ont donc été associées et exposées. Elles ont peut-être gardé de cette origine une simplicité autorisant leur réception auprès de ceux que l’art contemporain peut exclure.

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